SCREENDANCING – Einführung
Alexis Waltz

Eine Gruppe lose verbundener Videokünstler entwickelte im Berlin der späten neunziger Jahre eine spezifischere Form von Club Visuals. Die Bilder waren unmittelbar auf die Musik bezogen. Diese Filme und Filmcollagen hatten nichts mit herkömmlichen Formen von visueller Untermalung von Musikveranstaltungen zu tun, wie etwa die Psychedelic-Blasenwasser der 60er und 70er Disco oder die Lasershow der Groß-Raves . Vielmehr nahmen sie in ihren oft graphisch gestalteten Bildern den abstrakten, synthetischen Charakter der Musik auf und in den schnellen Schnitten deren Rhythmus. Gefilmte Sequenzen wurden meistens von Effekten überlagert.

Ihre Erzeuger nannten sich analog zu den DJs VJs und waren Video-Künstler und Fans elektronischer Musik, Mitbetreiber von Clubs oder Musik-Labels oder selbst Technoproduzenten. Screendancing arbeit das Phänomen zum ersten Mal retrospektiv auf: Zu den vertretenen Künstlern gehören visomat inc., Lillevan, Daniel Pflumm, Jörg X. Franzmann, Monitor:Automatique, JUTOJO, u-matic und Pfadfinderei. Die Ausstellung umfasst die stilprägende Phase von 1999 bis 2003.

Die Club Visuals bejahen die Kälte und Abstraktheit vieler Videobilder, und gerade aus deren Spröde entwickelt sich ihre Spannung. Sie sind Produkt einer Popkultur, die nicht aus den Künstlersubjekten heraus funktioniert, sondern voll und ganz im hier und jetzt verortet sind und die Spannung zwischen Körperlichkeit, Präsenz und Performanz und Künstlichkeit, Technizität und Medialisierung aushält und auslebt. Diese Momente teilen sie mit der Clubmusik, mit Techno und House. Während die Clubmusik mit ihren speziellen Geräten einen eigenen Klangraum aufmacht, orientierten sich die Produzenten von Clubvisuals der neunziger Jahre besonders an Medienrealitäten: sie waren fasziniert von den Farbflächen der Testbilder, von Firmenlogos, von Computergraphiken aus der Werbung und aus der Wissenschaft. Dabei entwickelten sie aber keine allein auf die Reflexion von Medienprozessen ausgerichtete Medienkunst, vielmehr erlebten sie die Medienbilder aus der Cluberfahrung heraus.

Heute sind Club Visuals im Nachtleben ein Randphänomen. Sie tauchen auf, wenn es im Umfeld des Clubs Kunststudenten gibt oder auf Festivals mit einer Affinität zur Medienkunst. Sie sind an jedem Rechner herstellbar und stehen meistens in keinem notwendigen Verhältnis zur Musik. Das war nicht immer so: in der Zeit ihrer Entstehung in den späten neunziger Jahren entwickelten die Videos das künstlerische Programm der elektronischen Musik im Visuellen weiter. Ursprünglich war Techno als Neo-Avantgarde konzipiert: Alle Formen von Repräsentation wurden abgelehnt. Musik sollte kein Abbild einer Wirklichkeit oder eines menschlichen Bewusstseins sein. Die Klänge strömten aus keinem Ego, sondern aus den Schaltkreisen der Synthesizer. Der schwülstigen, lärmenden Rockmusik setzte man klare, abstrakte, serielle, repetitive Formen entgegen, in denen sich eine hochmoderne, technologische Welt spiegelte. Der künstlerische Anspruch der Musik war allumfassend, eine Entsprechung im Visuellen daher dringend notwendig.

Berlin gilt als Welthauptstadt der Clubkultur. Nach wie vor sind die Musikstile und die Feiermodelle der neunziger Jahre maßgeblich. Während heute das Berliner Nachtleben vom Tourismus, von seiner internationalen Repräsentation lebt, war in den neunziger Jahren die Clubszene ein Ort, in dem Künstler und Aktivisten aus der Szene der elektronischen Musik, der elitären Kunst, der Netzkultur an vage umrissenen, aber doch gemeinsamen Projekten arbeiteten. Unabhängig ob man sich in der Musik, Kunst oder Computerkultur bewegte - man entwickelte einen micropolitischen Gegenentwurf zu den damals noch intakten Massenmedien.

Ein Daniel Pflumm interessierte sich für das Blinzeln eines CNN-Reporters, Visomat Inc. für die technischen Schaltpläne, die die Medienmaschinerie ermöglichten. Während die Clubmusik der neunziger Jahre nach wie vor präsent ist, sind die visuellen Erzeugnisse aus dieser Zeit weitgehend in Vergessenheit geraten. Im Planet, WMF, im Panasonic oder in der Maria am Ostbahnhof gehörten Performances von VJs zum festen Bestandteil einer Clubnacht. Die meisten der maßgeblichen Protagonisten der Berliner Szene der neunziger Jahre arbeiten mittlerweile in anderen, verwandten Bereichen.

Das VJing spiegelt einen bestimmten Stand der technischen Entwicklung wieder: In den neunziger Jahren wird die Video-Schnittechnik so weit verfügbar, dass avancierte Experimente nicht mehr allein für eine Elite zugänglich waren. Was im Popbereich der Achtziger nur Regisseuren von Musikvideos der Pet Shop Boys oder von New Order zugänglich war, demokratisierte sich drastisch: Szenebezogene, mikropolitische Videoarbeit auf einem komplexen formalen Niveau (Schnitte im Zehntelsekunden-Takt, zahlreiche Effekte) wurde möglich. Heute ist die Situation wiederum anders: die digitale Videoschnitt-Technik steht jedem PC-Besitzer zur Verfügung. Wie jeder Heim-PC zu Produktion elektronischer Musik in Profiqualität taugt, kann auch jeder Computer-Nutzer aufwendige Videocollagen herstellen. Screendancing untersucht das Zeitfenster, indem diese Form der Bildverarbeitung Avantgardequalitäten hatte.



SCREENDANCING - Introduction
Alexis Waltz

In the late nineties in Berlin a group of loosely connected video artists developed a more specific form of club visuals. The images were directly related to the music. These films and film collages had nothing in common with traditional forms of visual accompaniment at musical events, such as the psychedelic oil on water slide shows of 60s and 70s disco or the laser shows at large raves. Instead, they took their often graphic images from the abstract, synthetic character of the music, its rhythms dictating the edit, filmed sequences were usually masked by effects. This was in deliberate contrast to an alienated rock music which was aggressively opposed to engaging with the medium of video.

These producers called themselves VJs. Equivalent to DJs, they were video artists and electronic music fans, involved in running clubs or music labels, or even making techno themselves. Screendancing is the first retrospective exhibition about this phenomenon, it features works by visomat inc., Lillevan, Daniel Pflumm, Jörg X. Franzmann, monitor:automatique, JUTOJO, u-matic and Pfadfinderei from the formative period from 1999 to 2003.

The club visuals affirm instead the often cold and abstract nature of many video images and derive from this a brittle tension. These are products of pop culture rather than of artist's subjectivities, located fully in the here and now, situated between the physical presence of performance and the technical artifice of mediation. These moments were shared with club music, with techno and house. While the music created a special soundworld, the producers of club visuals in the nineties responded to a media reality. They were fascinated by the colours of TV test cards, corporate logos and computer graphics from advertising and science. They developed not only a reflection on media processes but a visual vocabulary synonymous with the clubbing experience.

Today club visuals are a marginal phenomenon in the city's nightlife. They appear in the environment of clubs run by art students or at festivals in the form of affiliated media. They can be produced on any computer and usually bear no particular relationship to the music. This was not always the case. At the time of its emergence in the late nineties these videos developed and extended the artistic programme of electronic music visually. Originally Techno was a neo-avant-garde concept in which all forms of representation were rejected. The music was not intended to be a reflection of reality or of human consciousness. The sound flowed not from an individual ego but from the circuits of the synthesizer. Bombastic, noisy rock music was supplanted by clear, abstract, serial, repetitive forms reflecting a modern, technological world. The artistic scale of the music was all-embracing, creating a visual equivalent was only logical.

Berlin is regarded as a world capital of club culture. While the musical styles and the modes of partying from the 1990s are still in effect, the shape of the scene has changed fundamentally. While today Berlin's night life thrives its international representation, on tourism, the nineties´ club scene was a place where artists and activists from the electronic music scene collaborated on joint projects with visual artists and the upcomming Netculture. Regardless if one was producing music, art or websites, one developed a micro political alternative to the then still intact mass media. While Daniel Pflumm was fascinated with the blink of a CNN reporter's eye, Visomat Inc. used technical diagrams of the mechanisms and devices of mass media production. Although at WMF, Panasonic or at Maria am Ostbahnhof performances by VJs were an integral part of a club night, the visual products of this period are largely forgotten. Most of the major protagonists of the Berlin VJ scene of the nineties are now working in other related fields.

The VJing of the nineties reflects a specific moment of technological development in which experimentation had became available to those outside of media or artistic elites. What, in the eighties, could only have been achieved by the directors of music videos for the Pet Shop Boys or New Order was democratized within this scene. Micro-political video work on a complex formal level (cuts lasting tenths of a second, multiple effects) was possible. Today the situation is different again with the digital editing technology available to any PC owner, electronic music production and lavish professional quality video collages can now be produced with relative ease. Screendancing takes a close look at the time frame when this sort of image processing had technical avant-garde qualities.